徐继周端坐在高群书对面。
当时的徐是“不得志”的学生(2001年左右)，而高还是具有明显“丐帮”气质的文艺愤青——这个极具动感的戏剧性画面，总是不止一次地激发着人们的想象。而这两个性情迥异的导演，也不止一次地让人们想起已故多年的古龙。

高群书，大火于《征服》；徐继周，大火于《征服Ⅱ/捍卫》。
这两部电视剧在民间流传甚广，以至于在黄河以北（尤其是东北）的网吧里创造了离奇的网上“收视率”。
东北壮汉们剃了嚣张的“寸头”，换上了乖戾的手机铃声——作为一种交流暗号和密码，表达着对“大哥”的崇拜和缅怀。

这种意料不到的结果，大概让高群书很生气，令徐继周很尴尬。
后来二人竞相改变作品风格，但无论如何改变，他们在“名声”面前，总是如古龙般大起大落，大开大和。

他们作品是如此写实，就连剧中演员的挑选，也具有强烈的自恋倾向，影迷们在破解各种身份密码的游戏中，换取了一种难以启齿的快感和满足。

可以说，二位导演在“心理学”领域下的功夫，远远超出了故事本身。他们的作品中，有大段大段的对话，这些对话始于虚构的人物，终结为屏幕对面的每一个“我”。
通过对话的逐层深入，暴戾地指向观众内心。最后达成一个两面性的人自己对自己的抱怨﹑委屈﹑怀恨——自己和自己的对峙
——而这一切是强制性的，他们不打算对这些伤害负责。

也许，就是这种力学领域上的残酷和嚣张，多次让我们体会出了古龙的精神内核。

高群书作导演之前的身份是记者。看完他的影视作品之后，我们也明白，他一定曾经是个好记者。

记者这个职业很特别，他/她表达的任何讯息都和自己无关。他/她耗费大量激情所作的一切，都是在试图客观猜测别人的喜怒哀乐，别人的荣辱和别人的亢奋——他/她在这种亢奋中亢奋着，却始终只是个旁观者。
他/她必须在现场，却只能恪守“不在现场”心志。

《征服》和《东京审判》里，我们再次读到了这种试图“不在现场”的努力——这也是高群书自己对自己的残忍。

影像里时刻散发的激情，不是来自人物造型本身，甚至也不是戏剧中惯常运用的人与人（或事件）的双趋冲突；而是来自在一遍又一遍地考察﹑审核﹑校对﹑验证﹑修改中自我对自我的否定。

最终是一种建立在“否定”中的激情。

正如他用数字序列号标记的文章随笔。他似乎总是渴望在客观与主观，懒惰和勤奋，灵感和愚顿中一次又一次地检验自我，推翻自我，重建自我——这种在强烈控制之后被我们感受到的激情，其背后的压抑和残忍是不应忽视的。它不随宏大叙事或抒情而改变，以至于透过虚幻的光影空间，总能感受到一个苦行僧似的导演。他喜欢在记录和考察中浪费大好的时光。

而高群书的电影，也总能传达出“书写”的刺激。其作品保留了强烈“读”和“写”的特征。大概是对文字造型特有的敏感，以及对文本语言根深蒂固的崇拜，以至于在这个全民“读图”的娱乐时代，他顽固地恪守着知识分子所剩无多的尊严，并始终顽固地表达着一个知识分子为推动社会进步而做出的不懈努力。

即便他自称“匠人”导演，也已经和电影本身无关了。
然后，我们就看到了古龙笔下的萧十一郎。他整日整夜地趴在地上，不吃不睡，就为看一朵小花儿从开放到枯萎的全过程。

他在这种与己无关的亢奋里同样亢奋着。

古龙说：这朵小花儿吸取了万物之灵，在其怒放并枯萎的全过程，必将释放强大的力量——所谓一种神奇的武功正是在这样的观察中练成。
对细微感官世界的刻意追求，也是对当下大千世界的冷漠嘲讽，将萧十一郎放到社会学领域就很像高群书；转移到人学领域就演变成了徐继周。

于是《征服Ⅱ/捍卫》就出现了高作品中较少涉及的另一种残酷，关于青春和爱情的。

有评论者认为：古龙的情节推动，很大程度上倚靠的是情欲，而这种情欲本身却是残缺的——从这一点看，徐继周似乎更接近古龙，有趣的是，他自己对此毫无察觉，他大概也不愿意承认罢。

“《千钧·一发》貌似很好定位，其实真正定位挺难。如果硬要举出一部类似的片子，我只好说韩国的《杀人的记忆》”。徐继周这样评价老高的电影。